felso
ALAPÍTOTTA
A NYÍREGYHÁZI FŐISKOLA,
NYÍREGYHÁZA MEGYEI JOGÚ VÁROS ÖNKORMÁNYZATA,
SZABOLCS-SZATMÁR-BEREG MEGYE ÖNKORMÁNYZATA
   
kocsi
   
also
     
felso
also
     
felso
kocsiH Í R E K
● A Magyar Kultúra Napja Szatmárcsekén
A Kölcsey Társaság díját idén Szabó Dénes Kossuth-díjas karvezető kapta.

A Várad és A Vörös Postakocsi
A Móricz Zsigmond Megyei és Városi Könyvtár Költők Határok Nélkül c. programján a Várad folyóirat és lapunk szerkesztői mutatkoztak be.

Elek Tiboré a 2008-as Ratkó-díj
Elek Tibor irodalomtörténész, a Bárka folyóirat főszerkesztője vehette át az idei Ratkó József-díjat. Szerkesztőségünk ezúton gratulál neki!

Mogyorósi László NKA-ösztöndíjas!
A Nagykállóban élő költő, lapunk munkatársa, a SZIRT tagja egyike annak a tíz alkotónak, akik 2008. nyarán a Nemzeti Kulturális Alap szépirodalmi ösztöndíjában részesülnek egy éven át. Ezúton gratulálunk!



kocsiS Z E R K.

Beköszöntő

kocsiM A G A Z I N
A Vörös Postakocsi folyóirat Díjáról (Antal Balázs)
A Vörös Postakocsi folyóirat Díja 2008 - Darvasi Ferenc méltatása (Gerliczki András)
A Vörös Postakocsi folyóirat Díja 2008 - Csobó Péter méltatása (Bódi Kata)

A Vörös Postakocsi folyóirat Díja 2008. - Garai Péter méltatása (Onder Csaba)
Weöres-versre készült gyermekkarok jegyzéke (Ács Ildikó)
Átutazók - érzések és impressziók egy kiállítás alkalmából (Debreczeni Edit)
Egy új írói műhely megalakulása elé (Antal Balázs)
Első hallásra (Onder Csaba)
Gondolatok a SZIRT-ről (Antal Anikó Zsuzsanna)
Ágacska - Gyermekké tettél (Birtók Lili)  
Élménybeszámolók a Temesvári Pelbárt Tudományos Diákkör X. vándorszemináriumáról (Cziczer Viola - Mitró Anikó)
kocsiA VONAL ALATT
Tirpákiai pszicho - Lapalapítás előtt (Antal Balázs)
Tirpákiai pszicho - Ballada a szerkesztőről (Antal Balázs)
Tirpákiai pszicho - Tirpákia tirpákia (Antal Balázs)

 

nyh

Nyíregyházi Főiskola

 

 

kocsiF O R S P O N T
Mnémoszüné és a Tér
Szövegszervező térkoncepciók Térey János költészetében, különös tekintettel az A. B. F. R. A. című versciklusra
HARMATH ARTEMISZ

„A hófúvás szívébe templomot
Épít az álmodó agy; díszletet fest,
Kőrácsból rak ki rózsaablakot.”
Térey János: Fagy

„Az emlékezetnek helyszínekre van szüksége, és térbeliesítésre hajlik”
Jan Assmann

I. Az irodalomtörténeti játéktér

I/1 Bevezető
Versciklus, emlékezés és nyelv kapcsolatának izgalmas epizódját bontja ki az a poétikai vonulat, amelynek kortárs képviselői közé méltán számíthatjuk Térey János költészetét.1 Az alábbi tanulmányban versszubjektum és térbeliség nyelvi kötelékének mibenlétét feszegető versei megszerkesztett soráról lesz szó, olyan költeményekről és ciklusról, amelyekben a tér és a vers-én viszonyainak nyelvi fenomenalitása a tét.

I/2 Verscímek és koncepció
Térey János természeti és művi, gyakran konkrét, valós nevükön nevezett tereket, térrészleteket, az ezeket a helyszíneket alkotó és lebontó emberi cselekvéseket megörökítő költeményei már címükben is felkeltik a gyanút, hogy a válogatás mögött a teljes ciklusra nézve is érvényes lényegi koncepció rejlik. Csak a példa kedvéért említünk néhányat a számos esetből: Anziksz, Debrecen; Kétmalom utca 17.; Ez Óbuda, más erkölcs, más vétójog; A monostor újraszentelése; Özvegység Völgye; A Termann-ház; Vesztőhely; Főpályaudvar, 17. 05; Földvári elégia; Galícia; Tizenöt éve Zugló. Már A természetes arrogancia (1993) verseitől kezdődően magától értetődően, majd A valóságos Varsó (1995) megjelenésétől fogva megkerülhetetlenül adódik a kérdés, hogy vajon milyen szerepe lehet a térnek Térey János költészetében. Van-e, és milyen összefüggés van a téri tárgyiasságok és a ciklusszervezés között? A nyelvnek milyen szerepét aknázza ki a térbeliséghez kapcsolódó költői eljárás? Milyen horizontban helyezhető el ez a poétikai gesztus? Milyen viszonya lehet e szempontból a tárgyalt korpusznak a korábbi nemzedékbe tartozó pályatársak lírájához? A következőkben ezekre, és ezek kapcsán felmerülő további kérdésekre keressük a választ.

II. Tér és medialitás

II/1 A szövegtest
A térként kezelt szöveg többféle poétikai gyakorlatban megnyilvánuló felfogásának közös nevezője lehet az, hogy a fizikai szövegtestet bejárható, bebarangolható struktúrának tekintjük. A strukturalista elgondolásokból, illetve a – részben ellenhatásként fellépő – avantgárd vizuális költészetből származtatható divat poétikai gyümölcsei által azt a posztmodernségre jellemző célkitűzést sikerült megvalósítani (magyar nyelven legkorábban és legmarkánsabban Tandori Dezsőnek, Orbán Ottónak és Oravecz Imrének), amely minél nagyobb játékteret kívánt átengedni az olvasónak a szövegértelem megalkotásában. Az olvasóra egy ilyen, részben már a későmodernségben is érvényesülő nyelvi horizontban a jelentések utcái és a grammatika útvesztői várnak, hogy azokban eltévedve, vagy utat találva újabb és újabb „helyváltoztatások” árán „mozogjon”, egyrészt a jelentésképzés, másrészt a vizualitás (adott vagy elgondolt) váltakozó érvénnyel rétegződő hierarchikus struktúrájának megfelelően.
Annak a képzetnek a hagyománya, hogy a szöveg városszerűen „bejárható”, az új-szenzibilitás mellett a vizuális költészetig, azon belül is a konkrét költészetig nyúlik vissza.2 A lexémát kiterjedésnek, építőelemnek tekintő poétikák3 szívesen élnek a kombinatorika és a tipográfia kínálta lehetőségekkel. Mivel a konkrét költészet fogalma is képzőművészeti analógián alapul; nem nehéz észrevenni a célkitűzést, hogy a nyelvet térrel való kapcsolatában tárják fel. Ennek a célnak megfelelően az összeadás (addíció), a tagadás (negáció) és a megfordítás (inverzió) műveleteit részesítik előnyben, melyek az adott szövegben a hierarchia láttatásával összefüggő aktusoknak mutatkoznak. A Térey-kötetek – többek között – szintén idő és tér kapcsolatának alá- és mellérendelő viszonyokba rendelt színrevitelével operálnak.

II/2 Topográfia
Terekről azonban egy másik értelemben is beszélhetünk, nevezetesen az ábrázolt locus és ennek szerepe, vagyis a költői topográfia felől. A tájat leíró, bemutató művészi gyakorlat ábrázolt tér és a valóság viszonyát hasonlóan jelöli ki és teszi a befogadói tapasztalat részévé, mint ahogyan a térképészet (topográfia) írja le (graphein) a valós helyet (topos), miközben a név (topographia) eredeti jelentésében a táj metaforikus (nyelvi) megfelelője. Ez a nyelvi jelek útján testet öltő térkép azonban referencia és fikció kapcsolatán túl egy a költői médium előidézte imaginatív folyamat részeként nyelv és szubjektum viszonyát is képes lehet meghatározni. Wolfgang Iser magának a nyelvnek tulajdonította azt a képességet, amelyet Bateson és Korzybski nyomán a térkép és terület játékának metaforájában gondolt összefoglalhatónak. Modellje szerint nem mást takar a térképjáték, mint a jelölő és jelölt billegő viszonyát, amelyben a jelölő kettéhasított, így ugyan eloldja a térképet a referenciától, ám nem írja elő, hogy helyette mire is kellene vonatkoztatnunk.4
Térey Jánost már a kezdetektől foglalkoztatják azok a poétikai megoldások, amelyek a tér hierarchikus felépítéséhez mint modellhez, és egy irodalmi szövegben mint térben való tájékozódáshoz köthetőek. Leginkább A valóságos Varsóban bontakozik ki – nagyjából innentől számolhatunk a téma kritikai megjelenésével is 5 – és tartja magát a Térerő, a Drezda februárban címet viselő versciklusokon át is mint lényeges szervező motívum az Ultra-versek ciklusaiig. Ami elbeszélő költeményét és drámatetralógiáját illeti, ezek sem kivételek, sőt, a Paulus a legradikálisabb a szöveg fizikai térré tételét, térbeliesítését illetően, amit mi sem mutat jobban, mint a könyvben mellékelt térkép és a mű szerkezeti felépítésének összefüggése, valamint a helyszínekhez–utakhoz köthető fejezetcímek. Mégis merőben más a tér, a táj nyelvhasználati értéke a korai művekben, mint a késeiekben, avagy a Paulusban és A Nibelung-lakóparkban,mint a versekben. A Paulus a konkrét helyszíneket az attól függetleníthetetlen történelmi időhöz fűzi, egyes történelmi érák lehetséges életmodelljeit rajzolja meg a szereplők és környezetük viszonyában. A Nibelung-lakóparkban a tér aktuális vonatkozásain túlmutató mitológiai utalások a Paulushoz képest is felerősödnek. Az épületek nem csupán aktuálpolitikai, vagy történelmi sztereotípiákat sejtető hatalmi szimbólumok, hanem univerzális, általános antropológiai tartalmakat (vágyakat, törekvéseket, különböző magatartásformákat) is megtestesítenek. Azonban, ha a tér problémáját a mottóban idézett költeményben és abban a ciklusban vesszük szemügyre, amelyben helyet kapott, a térbeliség vizsgálata további szempontokkal kell, hogy gazdagodjék. Térey költészetének problémafölvetése legtöbbször a tér-tematika és ciklusépítkezés dimenzióit az emlékezés aktusával köti össze. 6 A Sonja útja újrarendezett versei új vonásokkal gazdagítják a térkoncepciót.7 Az omló épület vagy romjai lényegi motívumhálót képeznek, ám szintén különféle funkciót töltenek be az egyes opuszokban.8 Budapest, Drezda, Königsberg olyan történelmi városok, amelyek több dimenzióban szimbolizálják a fikció ideje és persze jelen korunk csupán elkendőzött, de megoldatlan problémáit.9 Azt a véleményt, mely szerint a romok nem allegóriák, hanem szimbólumok, amelyek „mindig újra helyreállíthatják mindazt, ami tovatűnni látszott”,10 tehát, hogy ezek „a romok és (szöveg)töredékek Térey művében nem egy sosem volt egész hiányára utalnak, hanem éppen ellenkezőleg, az egykor létezett teljesség szimbólumai”,11 nos, ezt a wittgensteini mottóra (is) alapozott véleményt csak részben tudjuk osztani, s az alábbiakban teszünk kísérletet árnyalására.

III. Tér és emlékezet

III/1 Mnemotechnikák
Fiktív és valóságos terek kijelölésének, elhatárolásának, összekapcsolásának, bármi nemű számba vételének az emlékezethez köthető gesztusa igen korai: Jan Assmann egészen Cicero szónoklattani művéig nyúl vissza, mint olyanhoz, melynek ugyan elsősorban szóbeliség és emlékezet a tárgya, de amely szöveg nem mellékesen egy olyanfajta mnemotechnika működését taglalja, amelyik később egy további médium (az írás) bevonásával a költészet egyik sajátos funkciójává lép elő.12 Válassz ki bizonyos térbeli helyeket, alakíts ki magadban képeket az emlékezetben tartandó dolgokról, majd kapcsold ezeket a tudatosított térbeli helyekhez. Ilyenképpen e helyek sorrendje megőrzi az anyag egymásutánját, a dolgok képei pedig magukat a dolgokat jelölik.13 A térhez – egy bizonyos hely, táj, terület, épület elemeihez – kapcsolt memória a tárolhatóságot, a felidézhetőséget, a közölhetőséget biztosítja, így az ábrázolt tárgyiasságok (terek, helyszínek, épületek) az emlékezet médiumaiként funkcionálnak. Vagyis ugyanaz a hatásmechanizmus érvényesül, amelyet Assmann a kulturális emlékezet és kitüntetetten az írásosság mediális erejének tart.14 Tehát a teret felhasználó mnemotechnika az ő hatásmechanizmusai alapján párhuzamba állítható a költői szöveggel, amely szintén képes e teljesítményre. A költői szöveg kitüntetett szerepet kapott a kulturális emlékezet kialakításában, őrzésében – persze a hangsúlyok attól függenek, hogy éppen mely kultúráról van szó.15 Mondhatjuk tehát, hogy azokban a költeményekben, amelyekben a térbeliségnek felidéző szerepe van, egy dupla archiváló kód működik. Az egyes kultúrák, még ha csak a költészet medialitásánál maradunk, eltérőképpen hajtják végre az őrzés, az előhívás, a megjelenítés aktusait. Ami és amiként természetesen sajátosan jellemző az adott jelenre, hiszen egy kor azt hívja elő, és azt tárolja, amihez megtalálja a kapcsolódását. Az elfelejtett tartalmak valamiképpen az emlékező-felejtő csoport identitásával vannak összefüggésben, olyan módon, hogy nem találnak utat, nem illeszkednek a közösség mindenkori önképéhez.16
Ha arra vállalkozunk, hogy közelebbről vegyük szemügyre és értékeljük egy kortársi horizont kulturális emlékezetét, valamint az abból táplálkozó egyéni életművet/korpuszt, akkor számbaveendők ennek a választott szövegegyüttesnek azon közösségi (társadalmi, kulturális) hátterei, amelyekről maga a szöveg szót ejt, vagy amelyek – mint a költőre ható textusok és társadalmi kontextusok – azt látens módon meghatározhatják. Az első esetben az olvasásfolyamat lépései és a jelentésalkotás mozzanatai válnak érdekessé, a második esetben inkább egy irodalomtörténeti távlatba helyezés születhet meg. Jelen keretek között azért vállalkozunk csupán az előbbire, mivel bizonyos távlatosság nélkül aligha beszélhetünk megőrződött és továbbadott tartalmakról. Annál inkább vizsgálódhatunk viszont annak ügyében, hogy mire irányul az archiválás. Kiemelt jelentőségű a tény, hogy mely kultúrákra történik utalás, valamint, hogy ezek a különböző szinteken evokált csoportokhoz/nemzetekhez/kultúrákhoz/hagyományokhoz illetve az őket indexként hordozó helyszínekhez, terekhez milyen archiválási technikák tartoznak. Továbbá az is foglalkoztat bennünket, hogy a megidézett rögzítő, tároló, közreadó 17 mediális kultúrtechnikák mely szerepük miatt kapcsolhatók a jelen horizontjához.18

III/2 Hagyományegyesítés
Térey János legújabb verseskötete (Ultra 19 ) első ciklusának címe (A. B. F. R. A.) is megelőlegezi már azt az olvasási gyakorlatot, hogy az egyes lírai műveket a térnek az emlékezéshez való kapcsolásának képzettársításos „útvonalán” helyezzük el.20 Az Ultra-Aquincum, a Vidéki Róma, majd pedig utolsóként A gyönyörű gyár további cikluscímek külön-külön is fontos szerepet juttatnak a múltbeli időt és teret idéző, ezzel együtt egy a felidézett múlthoz való viszonyt teremtő, sajátosan szervezett emlékezésre épülő befogadásnak. Amint azt a következőkben igyekszünk láthatóvá tenni, ebben a költészetben kevésbé érvényesül az avantgárd hagyomány, amely a láthatóhoz, a valóságosan vizuálishoz közelíti a nyelvit. Sokkal inkább meghatározó az az ősibb, költői örökség, amely Mnémoszünéhez, az emlékezet istennőjéhez és az antik retorikához kapcsolható; nem mellékesen pedig az a magyar romantikus költészeti hagyomány, mely a modernségben is hat, és amely a tájat, az emlékhelyet az identitás eszközeként kezeli.
A változást, amely az ókorból eredő értékrendet és a hozzá kapcsolódó mnemotechnikát felváltó modern szemlélet kialakulását előidézi, ahogy fentebb már említettük, a könyvnyomtatás feltalálása hozta magával; ez az a törésvonal, amely e két hagyományvonalat élesen elválasztja egymástól. Térey verseiben azonban úgy tűnik, hogy sikerül a kettőt együtt érvényesíteni, s alighanem ez az, ami az ő költészetének egyik lényegi sajátosságát adja: az emlékezetnek a valóságos, majd belsővé tett, így fikcionalizált, vagyis egy új, csak a szövegben létező „valóság” képeihez rendelt hagyománya hat egyfelől; és az írás fizikai képének mint tároló, „emlékező”, egyszóval archiváló médiumnak a vizuális költészetből eredő hagyománya másfelől. Mindez összekapcsolódik azzal a sajátosan magyar alkotói gyakorlattal, amely a pusztulásból eredő emlékezést a romantikától kezdve a modernségen át mint identitásképző sztereotípiát működteti. Hogyan érvényesül, és mi módon lesz termékeny e többféle mnemotechnika az Ultra-kötet verseiben?

III/3 A. B. F. R. A.
Az A. B. F. R. A. ciklus címe az azonos című vers lábjegyzete szerint a debreceni temetők fejfáinak felirata a reformáció fölvételének idejéből: „A boldog feltámadás reménye alatt”. E legelső felirattal megteremtődik a kapcsolat tér és emlékezés között. A temető terében érvényes szöveg (a sírfelirat) a konkrét helyszín kontextusában az emberi emlékezés gesztusaként a múltba irányul. A színhely tárgyai az emlékezés révén emlékművekké alakulnak. A felirat ezzel egyidejűleg a jövőbe vetett bizalom megnyilvánulása is, egy hitközösség dogmatikájának értelmében. A sírfelirat versszövegbe emelése tehát kidomborítja az emlékezésnek azt a képességét, hogy egyszerre vonatkozik visszafelé a múltba, és előrefelé a jövőbe; tárolva, rögzítve a két idődimenzió közötti viszonyt.21 „Halálra élet nő: helyük közös” – szövegezi a hatodik versszak. Eloldva a feliratot eredeti környezetétől, vagyis elvonatkoztatva konkrét tértől és időtől, az A. B. F. R. A. ciklus címként a soron következő versek szerepét is kijelöli; hasonlóképpen bocsátja útjára (az olvasó elé) azokat, mint ahogyan halottait bocsátja útjukra az, aki frissen elhantolt hozzátartozójának fejfájára vési: „A boldog feltámadás reményében”. Az utókor majd tekintetével böngészi, betűzi, újrafontolja, magáévá teszi a hitvallást, a szavak jelentését. Ennyiben az A. B. F. R. A. a költői intenció, illetve egy ars poetica indexeként is felfogható: az olvasóra bízott költői szavak, az olvasóra háruló megelevenítés, a nyelv megeleveníthetőségének tapasztalata színreviteleként.
Ezzel el is érkeztünk a felirat egy másik, a ciklus egészére jellemző látens funkciót sűrítő szerepéhez. A múlt és a jövő összekapcsolásán kívül a választott médium, a reformáció korabeli sírfelirat több konkrét történelmi időt és teret is megidéz: elsőként természetesen a reformációét. Fönti okfejtésünk alapján indokoltnak tűnik a reformációra történő utalást – ez több szöveghelyen is megtörténik – mint egy archiváló rendszerre és egyben hagyományra tett utalást értelmezni. Az így fölfogott reformáció archiváló, előhívó és megjelenítő mozzanataiban elidegeníthetetlenül benne rejlik egy pretextushoz, a Bibliához való kapcsolódás. Ez a történelmileg adott összefonódás többirányú: magában foglalja a szentírás szövegének tanulmányozását, fordítását, közreadását, nyomtatását, azon felül pedig a szöveg és befogadója közötti, a transzcendentálisba átlépő értelmezői gyakorlatot. A reformátor és minden, a református dogmatika talaján álló olvasó egy további médium jelenlétére számít, ez pedig a Szentlélek (Parakleitosz). A hívő számára a szöveg úgy tűnik föl, mint a halott betű, amely viszont megeleveníthető a Szentlélek által (lásd ehhez Pál levelét: 2Kor 3,6).
Az A. B. F. R. A. címmel tehát megtörténik a két hagyományvonal egybefűzése: egy színre vitt, egyébként referenciával bíró (Ótemető) médium (sírfelirat) a szöveg terében az emlékezetnek, az emlékezésnek (kegyelet) kölcsönöz jelentőséget, azon felül pedig hangsúlyossá teszi azt a reformátori hagyományt (reformáció korabeli sírfelirat), amelyből mint írott, nyomtatott szöveg (az A. B. F. R. A. című vers) maga is származik.

IV. Tér és felejtés

IV/1 Az A. B. F. R. A.-ról még egyszer
A ciklus címe a vele azonos címet viselő vershez kalauzol. Ezen a lírai darabon keresztül az emlékezés aktusának másik lényeges mozzanatához, az emlékezéssel ekvivalens felejtéshez érkezünk, amelyet szövegünk tematizál is. Egy második helyszínként a Péterfia-temetőre épült szülői házat, illetve lebontását látjuk, amelyre mint az emlékezet tárgya pusztulásának szimbóluma vetül a temető endogén képe. A temetőhöz így nem csupán a sírfelirat lehetővé tette emlékezés és megőrzés képzete társul, hanem egyidejűleg az amnéziáé is: az eltűnésé, a megsemmisülésé. A házbontásnál fölforgatott földből emléknyomok kerülnek elő, egyben rámutatnak a tárgyakhoz tartozó személyek, egykori tulajdonosok méltatlan elfeledettségére. A második szakasz egy további szemponttal gazdagítja a pusztulás gondolatköréhez kapcsolt szanálás előidézte kénytelen és spontán emlékezést: „fényre / Kerülnek bölcsőhelyem kincsei, / Hogy végre tisztában legyek magammal.”

IV/2 Az önazonosság koncentrikus körei
A memória mint megőrzés nem egyszerűen a múlt és jövő összekapcsolásának az eszköze, hanem az önazonosság kialakításáé és megőrzésé is. Ez az önazonosságőrzés az életben a szubjektumot körülvevő szociális keretek között, e szociális kereteknek helyet adó terek (emlékezete) által történik. „A tér kelléke az Én-t övező, hozzá tartozó dologi világ is, saját »fizikai környezete« (entourage matériel), mely az emberhez támaszként és önmaga hordozójaként tartozik.”22 A versbeli, az önmagával való szembenézést vállaló szelf legalább három, koncentrikusan szűkülő csoportot említ az első két szakaszban. Az ország, a család és a felekezeti közösség tér-emlékei adják a vershelyzet kulisszáit. „Amit a ház jelent a család számára, azt jelenti a falu és a völgy a földművesi, a város a polgári, a hazai tájék pedig a honfitársi közösségek számára: ezek az emlékezés térbeli keretei, amelyekhez az emlékezés még hiányukban is – sőt, csak akkor igazán – »hazaként« ragaszkodik.”23 A versben identifikálódó szubjektum, amely szemlét tart „bölcsőhelyem”, „hálószobám”, az „ország” (politikai vagy szellemi határoktól körülfogott) és „Péterfia-Ótemető” helyszínei fölött, értelmezhető Assmann elmélete felől. Csakhogy itt ki kell tágítanunk azt a horizontot, amelyikre az értekező a tér és emlékezés kölcsönhatását fölfesti. A szövegversbeli szelf számára a szöveg az a médium, és egyidejűleg az a tér, amelyben ő egyáltalán megjelenhet, közvetítődhet. E tér tárgyiasságai, tehát a mentális módon befogadandó jelsorok között szerepelnek Térey versében egyéb, tematikusan és – ami érdekesebb – utalásosan, retorikailag jelen lévő relikviák is, amelyek áttételesebb módon kapcsolódnak az én személyes teréhez. A „[c]sákányok éle” az ábrázolt helyszín (Ótemető, Péterfia utca) tere mögött húzódó szellemi tér, egy szellemi közösség emlékeit veti fölszínre. A szellemi teret személyek, írók, tudósok attribútumainak, relikviáinak tereket terekkel, kort korral összekötő mediális olvashatósága közvetíti.24 Biografikusan és explicite szerepel a csontváz, amely Hatvani István professzor földi maradványa, illetve az ő metatextuálisan föltüntetett síremléke; emellett pedig a Kőműves Kelemenné-toposz is újraíródik a 3–4. szakaszban. Petőfi Sándort, Csorba Győzőt, Kölcsey Ferencet és Kemény Zsigmondot mint az én szellemi hátországának néhai alakjait a nyelv hol áttételesebben, a retorika segítségével, hol konkrétabban, a biográfiára utaló metonímia révén támasztja föl. Kölcseyt például a referenciális értékű, szatmári „Csónak formájú fejfák” idézhetik, Keményt regénycímének parafrázisa (kedélyem láthatárán […] ködkép); Petőfit egy lexéma (szemfedő) idézi vissza az alföldi tájra és egyúttal az olvasó kedélyének láthatárára; Csorba Győző Emlékezik című verse pedig talán csak e sorok írójának jutott eszébe a mindkét versben szereplő rezzenetlen orca szintagmáról (és persze a téma okán). Mivel az evokálás magának az irodalmi hagyománynak az újraalkotásával történik, nem panoptikumról van szó, hanem megelevenítésről, olyanról, amelyet az olvasó él át, amikor a költői szöveggel lép viszonyba – ilyenkor a nyelvi jel hív elő emlékezetéből irodalmi szövegeket. Az, ami a nyelvi alany számára egy újabb (negyedik) koncentrikus kör, egy tágabb közösség (a magyar irodalmi hagyomány), amely hozzájárul az én definiálásához, az az olvasó számára egy további „teret” jelent, amelybe bejárása lesz a nyelv medialitásának köszönhetően.
Az identitás Debrecen és környéke épületeit, helyszíneit, intézményeit (Most és születésünk óráján), a szocializmus épületeinek romjait, maradványait (Bróm; A Lipótvárosi Teher) hívja segítségül az emlékezéshez, és ez által önmaga megépüléséhez. Fölrémlik a polgári élet, a kálvinizmus, a diákélet néhány fontos épülete, illetve eme státuszszimbólumok romlása, szanálása (Fagy; „Fűből lett fa”; In memoriam). Nem kevesebb pusztul itt, mint Isten háza: „Kóró mutatja, merre állt az oltár”. Sőt, a protestánsoknak az egyházi zsargonban csak „református induló”-nak titulált énekében szereplő „erős vár” (Luther éneke, a 390. dicséret): azazszellemi, lelki otthonok, háttérországok. A sorjázó helyszínek az én személyes emlékeivel finoman átszőttek, s ezek az emlékek térmetafora formájában archiválódnak, a személyesség hatását keltve és érzékeltetve a fizikai tér mögött húzódó szellemit: „Utódom […] kipillant / Öt gazdag évem ablakán”. Egy következő példában finom esztétizálás teremti meg ugyanezt a viszonyt: „Túl a strandon áll a víztorony. / Kupola fölötte, / Régi vízmű hagyta itt örökbe, / Dísz a homokon.” (Most és születésünk óráján) A térbeliséghez köthető metaforák és a választott tárgyiasságok nyomán felötlő értelmi konstrukció és annak dekonstruálódásának szétválaszthatatlansága tűnik fel legelőször, mint olyan nyelvileg is testet öltő folyamat, amely egyfelől a rejtőzködés,25 törékenység,26 terheltség 27 , pusztulás 28 , ki- és megüresedettség 29 képzeteit társítja a választott helyszínekhez és ezen keresztül az adott/adatott hagyományhoz; másfelől viszont az emlékezéshez szorosan kapcsolt alkotás-befogadás aktusai által, elsősorban mint identitás, élet-út-vektor konstruálódik. Az utólagosság tapasztalata és a kiüresedettség az egykori, a hajdani, azaz a múlt idejű ekvivalensei, ahogyan azt például a Zártkertben az üres kert látképe, vagy az éhség-hasonlat mutatja. A Térey-versek ezért részesévé tesznek előszámlált és összeillesztett (irodalmi) hagyományoknak úgy, hogy azok ekvivalens nyereségei, értéke felől gondolkodtatnak el éppen színre vitt pusztulásuk, metaforikusan, metonimikusan, szimbolikusan teresített, lassan-lassan vagy immár összefüggéstelen maradványainak, törmelékeinek bemutatása által. A már citált sor: „Halálra élet nő: helyük közös” nemcsak ebből a szempontból kitüntetett. Abból az irodalomtörténeti horizontból is érdekes az idézet, amely tudatosítja bizonyos sztereotípiáink hagyományát. (Ugyanakkor, és ez ebből a sorból szintúgy kihallható; az én nem feltétlenül lesz több az emlékek által, hiszen legtöbbször hiányait, veszteségeit szemlézi, ugyanakkor nem szükségszerűen lesz kevesebb, mivel a hiányok számbavételén keresztül identifikálódik. Az iróniának éppen azért lesz fontos szerepe, főként a politikai utalásokat tartalmazó szövegekben, mert eltávolít a konkrét aktualitástól, mivel mindig kétségessé teszi, hogy együttérzés vagy ellenérzés szituálja-e a megnyilatkozást.) Nagy tradíciója van ugyanis a magyar költészetben nemzeti értékeink pusztulása emlegetésének. Önmeghatározásunk, önértelmezésünk születik meg bizonyos történelmi helyszínek nevéhez kötve.30 Mohács jó példa arra, hogy a magyarság a pusztulás emblémáját a fennmaradás, a jobb jövőért küzdés előre mutató képévé avatja, ezzel performatív erőt kölcsönözve az eredetileg pusztulásként értelmezett eseménynek és a nemzeti emlékezetben helyette álló névnek. „A nemzethalál rémének sztereotípiája tehát a fennmaradás feltételévé figurálódik, mely Mohácsot nem egyszeri-múltbeli és fenyegető eseményként, hanem a magyar történelembe beleírt, folytonosan ismétlődő és folytonosan újrareflektálandó fenoménként tartja számon.”31 Az A. B. F. R. A. című költemény pusztuló háza egy személyes élettörténet szubjektív karakterjegyeivel gazdagítva illeszkedik ezen múltidéző, a pusztulás tényeit újrareflektáló versek sorába, és ezzel hasonló identitásképző hatást képes kiváltani. A költeményekben rejlő efféle performatív hatásról később ejtünk szót, itt csupán a Tél vége Mohácson című költeményt idézzük a nemzetparadigma ellentmondásos szerkezetének illusztrálására a Térey-korpuszból: „Ott bujkál a bukás mögött / A győzelem […] // […] »Sokadszor is győz rajtatok / A tél, a nagyságos zimankó«, / Hirdette kórus, büszke és rivalgó.”
Áttekintettük, hogy milyen szerepeket tölt be a tér mint ábrázolt tárgyiasság Térey János lírájában. Mielőtt azonban a ciklusépítkezés hierarchiájának feltérképezésébe, tehát egy másfajta tértapasztalat vizsgálatába bocsátkoznánk – vagyis abba, hogy milyen összefüggés van a téri tárgyiasságok és a ciklusszervezés között –; még egy, e két problematikát összekötő másik kérdésünkre keressük a választ. Nevezetesen azt kutatjuk, hogy a nyelvnek milyen szerepét aknázza ki a térbeliséghez kapcsolódó költői eljárás.

V. Tér és retorika

Az explicite előforduló pusztulás, omlás képei között – például „[…] téglákra hull / A háztetőnket tartó négy magas fal” (A. B. F. R. A.); „[…] egymásra roskad / Két páncélbiztos mennyezet” (In memoriam); „A vágányok, s a pengevékony / Falak alapjai alatt / Egy lappangó világ rohad.” (A Lipótvárosi Teher) – a széteső rendet, a terjeszkedő káoszt nyelvileg is szemlélteti némely grammatikai-szemantikai eszköz, például a negáció gyakori alkalmazása. Ezzel retorikusan is megteremtődik emlékezés és felejtés ekvivalenciája. A Zártkert című darabban például éppen a negálás különböző nyelvi megoldásai következtében folyamatosan módosul a jelentés közvetítette belső kép, visszavonódik a felépült, elképzelt látvány. Már rögtön az első sorból kiindulva megtörténik ez a tudatmozgás: „Zártkertnek hívják, pedig nincs kerítés”. Mivel tagadószót kap, ezáltal megjelenésének pillanatában törlődik a látvány: „Nincs drótkerítés”. Némi időbeli eltolódással egy fogas vizualitása kísért, majd foszlik szét: „A fogasról eltűnt a nyári holmi, / De hisz fogas sincs.” A második sorbeli akácról majd csak a 12. sorban derül ki, hogy kiirtják (kiirtották?), tehát hiába idéződött fel; a látvány szétfoszlik, kénytelenek vagyunk visszavonni. Tizennégy negáció (tagadószavak, fosztóképzők sora) viszi át az olvasás gyakorlatába azt, amit az emlékezés természetéről az A. B. F. R. A. cím kapcsán áttekintettünk. A Zártkert nemcsak grammatikailag, de szemantikailag is mozgásba hozza elő- és eltűnés oszcillációját; az emlékezve búcsúztatás, a temetve emlékezés komplementereit. A kert látványvilága elmosódott határok közt terjeszkedik és húzódik vissza. Kerítés, léc, szilvafák, dűlő határolják, azaz határolnák a kertet, mivel mindegyikük silány, vagy feltételes, vagy múlt idejű, vagy tagadószóval kioltott határ. Két, megkülönböztetett tér – hiába van külön nevük – így válik homogénné: „Itt összeér az Erdő és a Puszta: / Egyik sem tudja, mit kezdjen magával; / Mindkettő akkor boldog, hogyha hódít / A szomszédéból, észre sem veszik, / Hogy kezdettől egyformák… Béke van.”
Láttuk, Téreynél sokszínű, bonyolult szerveződést, belső logikát mutat és grammatikailag is képes megjelenni az a metódus, amely során a költői szöveg ábrázolt tárgyiasságai az emlékezés és feledés médiumává lépnek elő. Hasonló a helyzet a topográfiai fikció retorizáltságával, amely a tér fogalmát a nyelv különféle szintjein teszi értelmessé.
Míg a helynevek valószerűséget kölcsönöznek a beszélőnek és a vershelyzetnek, addig sok egyéb módszer, illetve olvasási mód a valóságreferenciától való eloldódást szolgálja. Ilyen a szándékos csúsztatás, a „hiba a térképen”; a gyors váltás-vágás, az oszcilláció bizonyos helyszínek közt; a beszélőnek saját (olvasó)közönséghez való odafordulása, a poliszémia megnyitotta jelentésútvonalak „végigírása” és „végigjárása” az olvasó részéről; s a fikció láthatóvá tételének egyéb módozatai. Észleltük, hogy az irodalmi topológia Térey lírájában tovább megy egy virtuálisan újraalakított térkép-látkép elemeinek metaforaként való aktivizálásánál, s ez annál inkább érzékelhető, minél inkább elszakad a beszélő az általa leírt látványtól – azaz nyelvileg minél nagyobb a közvetítettség, a retorikai távolság a referenciával bíró helyszín és leírása, tehát a megnyilatkozás hogyanja között. Ez többnyire a színpadias hatás eszközeivel történik, hogy csak egyetlen példát említsünk; a Térerő-kötet címadó versébenilyen megnyilatkozás a „palaszürke november a szcéna” vagy a „képregényfelhőben úsznak el a jótanácsok” sorok, ahol egy médiumra való utalással kap a fikció önreflexív hangsúlyt.

VI. Térperformativitás–etika

VI/1 Térképek
J. Hillis Miller a költői topográfia performativitásáról értekezve 32 a topológia etikájáról beszél, s olyan kérdéseket tulajdonít a lírai szubjektumnak és tesz fel Stevens költeménye nyomán a befogadók nevében, hogy vajon mit tehet az ember, látván a nem-emberi ujjongását?33 A hasonló, etikai viszonyt kialakító versek esetében a vers által generált kérdésre adott mindenkori válasz az irodalmi nyelv, az irodalmi topográfia performatív erejét képes megmutatni. Még nyilvánvalóbb ez a hatás azokban a költeményekben, amelyek egy nem létező helyszín leírását adják. Ugyanis itt magunknak kell elképzelni a tájat egy fiktív térkép alapján, s arról, ha ez egy belső kép szerinti térbeli helyszín, elvonatkoztatni valamely egyéb, gondolati területre, amely csakis a vers által konstruálódik.34 Térey verseiben maradéktalanul teljesül ez az elképzelés (például a Fagy és az Őskert verseiben), azonban mindig az alkotói és befogadói térképgyártás korlátainak, a konstrukció egyidejű dekonstrukciójának leleplezésével. A következőkben egy olyan esetet emelünk ki, amely erre a lírára általában is jellemző: az egyik térképre egy másik csúszik, a kettő áttetszik egymáson, miáltal lehetővé válik, hogy azonos pontból két irányba induljunk el. E nyelvi-imaginárius viszony, valamint a tér határainak, az építkezés és emlékezés korlátainak megnyilvánítása okán térünk vissza a Zártkert című vershez, amely egyszerre végzi el egy létező helyszín leírását, azután legalább két, a versen kívül nem létező hely konstrukcióját, valamint e három korlátainak, fizikai és szellemi határainak feltárását, vagyis bármilyen konstrukció immanens és ekvivalens destrukcióját és dekonstrukcióját. Mindezt azonban nem csupán jelentés szerint teszi, hanem nyelvi tapasztalat útján is.

VI/2 Zártkert
A vers utáni bejegyzés alapján a zártkert a Vámospércsen található Báthory-kertet jelöli. Ez a térképen is megtalálható terület képezi a szöveg referenciáját. A vers azonban a kertet szinekdochikusan jelölő köznévből indít. A név, illetve annak szógyöke, a „zárt” szavunk nyitányként éles kontrasztba állít nevet és tapasztalatot: „Zártkertnek hívják, pedig nincs kerítés”. Az ellentét csak abból a csalódásból adódhat, mely szerint a névhez a tapasztalatot megelőzően hozzáképzelt „valóság” nem egyezik a jelsor etimologikus jelentésével. Hiába a szövegben végül is lecsapódó tapasztalat utólagos bölcsessége, a beszélő hang újólag vezeti olvasóját a szembesülésig. Hiszen, amint föntebb beláttuk, a leírás – legtöbbször a negáció – által kiaknázza a nyelvnek az imagináriust terelgető és kijátszó konstruáló-dekonstruáló tulajdonságát, ami által hasonló izgalomban és csalódásban részesíti a gyanútlan befogadót, mint amilyet a vershelyzet szerint ez a lírai én „átél”. A leírás nyomán fölépülő egyedi helyet éppen a korlátok megtapasztalása közelében kell keresnünk. A Báthory-kertről leírást kapunk, fiktív térképet. A Debrecen környékén nem ismerős közönség ezt az életrajzi ihletésű szövegtestet csupán mint topográfiát forgatja, és két dolgot tehet: vagy elképzeli a valóságos helyszínt, vagy a fikció által fölszabadított imagináriusra és az abból alakuló jelentésekre hagyatkozik. Mindkét esetben az imaginárius lép működésbe. Ez a második változat szerintünk annak a metatipográfiának felel meg, amely a térkép szó alatt azt jelöli, ami egyáltalán fel lett térképezve.35 A referenciára való visszakövetkeztetés valahogy úgy működik, mint a Google Earth program, amely a már feltérképezett és jelesített térképből indulva (ezt egyezményes grafikai jelek: vonalak, ábrák tarkítják) a táj mimetikus reprezentációjáig vezet vissza a fénykép segítségével, de úgy, hogy a rajzoltat problémamentesen kapcsolja össze a fotóval: vagyis két médium olvad egymásba, s így beléphetünk egy fiktív felszín „mögé”. Az irodalmi szövegben hasonlóan magától értetődően, és az olvasó által nem minden esetben reflektáltan történik meg az átjárás a fiktív (költői leírás) és az abból visszakövetkeztetett referencia között. Főként abban az esetben, ha vannak emlékképeink a valóságról, ez a transzformáció észrevétlen marad. Ha a médiumváltás teljességgel reflektálatlan, akkor beszélünk hiposztazálásról. A Zártkert egy valóságos kert emlékképeit és egy leírás által felépülő kert képeit csúsztatja egymásra, miközben kialakul egy harmadik, imaginárius tér, amely a zártkertet egyedi névként aposztrofálva azon keresztül olyasmit jelöl, amely előtte, tehát a versszöveget megelőzően nem létezett. Jóllehet, a zártkert szavunk eredetileg köznév, a lírai beszéd által mégis tulajdonnévként kezd el funkcionálni.36 A nyelv performativitása ebből az utolsó mozzanatból következik, és itt tehetőek fel azok a kérdések is, amelyek a szövegek etikájára vonatkoznak.37 Most már tehát rákérdezhetünk: Vajon milyen közösséget képez ez a versbeszéd? Mi a viszonya ennek az alanyi költészetnek ahhoz a tájhoz, amelyet bemutat, és ahhoz a közönséghez/közösséghez, amelyhez beszél? A beszéd maga képes megteremteni ezt a közösséget, vagy éppenséggel szétválik megszólított és befogadó közönség?

VI/3 Etika?
A ciklus darabjai között találunk konkrét referenciával bíró helyszíneket (Báthory-kert), és ilyen behatárolható helyszínre nem utaló szövegeket, amelyek viszont hasonló tereket láttatnak. A Fagy szintén templomot fest, akár csak a Sagrada Família vagy a „Fűből lett fa”, s a bárhol elképzelhető Őskert hasonló élmény körül forog, mint a Zártkert, amelyet viszont létező helyszín ihletett. Feltételezhető ez alapján, hogy a versbe foglalt helyszínek nem valamely térnek, mint határolt területnek az emlékezetbe vésését célozzák, s azt már megállapítottuk, hogy a metaforizáció szintjénél sem állnak meg. Sokkal inkább annak archiválását végzik el, amit föntebb a második transzformáció eredményeképpen láttunk létrejönni. A biográfiai tények, tehát a gesztus, mellyel az alany végigvezet ifjúkorának meghatározó helyszínein, a személyességet erősítik, ám nem óhajtanak a valódi helyszínek katalógusává válni, s ezt már csak a nyelvnek az imént feltárt természete miatt sem tehetnék. Ezt támasztja alá az a már szintén említett megoldás is, hogy a színrevitelt, a tér fiktív jelenlétét, vagy éppen megteremtését a szöveg reflektáltan, hangsúlyosan kezeli: „A hófúvás szívébe templomot / Épít az álmodó agy; díszletet fest” (Fagy); „A táj képében létező / Szocializmus sívó sétaparkja –” (A Lipótvárosi Teher); „S hullámoznak a mindenség // Csavarvonalai, csigái, / De sziklaszilárdak a nagy parabolák…” (Sagrada Família), „Erdőspusztát ér válassza ketté” (A fiatal nyár).
A reflektáltság és a magáról a műveletről való beszéd szolgálja többek között, hogy az emlékezés technikái a locus mögül szellemi útvonalakat, hatalmi erővonalakat csalogatnak elő.38 A szelf fölismer, kérdez, deklarál, s az olvasó – miközben a szöveg ily módon állásfoglalásra készteti, – kialakít valamilyen viszonyt ezekhez a hajdani szellemi terekhez. Közben pedig zavarba is jön, hiszen a versbeli hang kijelentéseit, reflexióit folytonosan fölülírja a nyelvi regiszterek váltakozása, vagyis a vegyes hangnem. Néha csak mint egy idegenvezető az emlékművek között, néha uralkodói hangnemben és attribútumokkal körülövezve nyilatkozik, hol károsultként, hol birtokosként manifesztálódva.
A képek és a szelf hozzájuk kapcsolódó értékelő kommentárja egyértelművé teszik a múlt idézésének célját: a letűnt idő jelenre tett hatását kellett föltárni. A folyamatnak inszcenírozott performatív hatása is van (ez független kell, hogy legyen attól, amit a szöveg a befogadás során végrehajt!). „(Útszélre, ördög! félre balhit!)” – jegyzi meg az emlékező én A Lipótvárosi Teher című költeményben, vagyis kiderül: az emlékezés cselekvésre, de legalábbis az elhatárolódás magatartásának kialakítására szolgált. Azonban nem tudhatjuk, hogy a kijelentések, reflexiók önironikus tónust képviselnek-e, avagy nem rejlik-e bennük az olvasónak szánt provokáció, ami bármilyen állásfoglalás kikényszerítésére irányul. Ezért van az, hogy ha tovább követjük e líra lehetséges performativitását és etikáját, akkor meglehetősen ellentmondásos tájra érkezünk. Nem csupán abból adódhat az értelmi billegés, amit a Mohács-embléma kapcsán kifejtettünk, tehát az emlékezés vissza és előre mutató, a nemzeti irodalomban különösen kiélezett kettős természetéből. Amellett ez a táj egyszerre mesterséges és természetes, a képek hangulata változatos, a hozzájuk fűzött kommentár pedig, ha van, gyakran ironikusan olvastatja magát – ám ez az irónia nehezen tetten érhető. S bár erőteljesen provokálja válaszainkat, maga is paradox válasz a benne szereplő és tulajdonnevekké, köznevekké váló valóságra.

VII. Természetes vagy mesterséges tér?

Már a Zártkert vagy az itt hely hiányában részletesebben nem tárgyalt A Lipótvárosi Teher szakaszaiból is kitetszik az a ciklusra, kötetre érvényes koncepció, amely szerint Térey költészetében természetes és művi bináris oppozíciójának toposza nem marad érintetlenül. A pólusok felcserélhetők, határuk elmosódó. Az ember által képzett (negatív konnotációjú) mesterséges gátak, amelyet a (pozitív konnotációjú, esztétizált) természet lerombol, szerepet cserélnek – akár azonos kontextusban, tehát még egyetlen alakzaton belül is – a művi, de szükséges rendet képviselő elemekkel (amelioratív konnotáció), melyeket a gondozatlan, kaotikus természet (pejoratív konnotáció) az enyészetnek hódít el. A következő részletek A Lipótvárosi Teherből valók: „Kavicsbányák közt élt a pályaudvar, / Mely nőttön-nőve népesült a sok / Szeszélyesen kígyózó szárnyvasúttal. / Sínpárok – csintalan szőlőkacsok! – / Hálózták be a rozsdabarna ország / Rakpartjait; valóságos folyondárt / Növesztett indázó csápjaival / A városnyi mezőn a nagyipar…” Ebben a szakaszban folyamatosan fölcserélődik mesterséges és organikus: az emberi építmény növénymód viselkedik, a természet pedig a mesterséges környezet metaforáival szerepel. A pályaudvar él, a sínpárok szőlőkacsok, míg a mező városnyi, s az ország rozsdabarna. A Ritenuto e pár sora csupán egyetlen példa, ám a teljes ciklust átszövi ez a fajta felcserélhetőség-elv. A „Fűből lett fa” templomromot ábrázol, épp olyan hiányosat, mint amilyen a még befejezetlen Szent Család-katedrális Barcelonában. A fa egyszerre élő fa, ácsolt épületrész és egyszerre Krisztus keresztjének szinekdochikus jelölője. A természet visszahódítja az épületet, ám közben a felidéződő templomtérben a reformáció jelképei tűnnek előnkbe, a reformáció nyelve szólal meg, s ezeken keresztül mindaz az örökség, amely építő, identitásalakító – ezt egyrészt a faunának a vers kezdetén negatív, végül amelioratív kontextusa árulja el („Kezünk alatt kihajt a vetemény”), másrészt éppen az a transzformáció, amely során élettelenből élő, élőből élettelen lesz. A fából először (templom)zsindely, majd utalásosan („Nem tudja senki, hacsak nem az ács…”) Krisztus keresztfája: „A kalapács / A szög fejéhez koccan: él a színhely”. Vagyis nem csupán rombolás történik, hiszen Isten háza tégláit töri szét a növény, hanem az emlékezés aktusában nyilvánvalóvá válik, hogy az élettelen épület élő, felidézhető szellemiséget közvetített: ha rommá vált is a templom mint helyiség, mégis él az emlék: „él a színhely”. E rész: „Félkézzel megragadnád / Előbb a dudvát, / Aztán a fát: takarja az eget” – egyszerre két irányba visz. A mentális vizualitás szerint élőként értett fa eltakarja az eget; az épített templom rendjét borítja föl, káoszt hoz a rendbe. Másfelől a keresztfa az eget takarja (rokon értelmű szóval: jelenti): ezek szerint Isten jelenlétét hozza a holt kövek közé.
Ebben a lírai nyelvben természetes és mesterséges csereértékűsége megint csak konstrukció és dekonstrukció fölcserélhetőségét teszi láthatóvá, azt, amit Paul de Man állít a nyelvről: minden oppozíciónk csupán viszonyrendszer, és nem igazság.39 Természetes és mesterséges cserélgethetőek, nem feltétlenül tükrös szerkezetben, hanem egy végtelen láncban. Ami ebből figyelemre méltó számunkra az az, hogy Térey láttatja, kiemeli, struktúraként (térképként) tünteti föl oppozícióit: „Hullámzik tér és tenger közt a Rambla, / S kővé dermednek élő szobrai.”
Retorikailag tehát az A. B. F. R. A. a felcserélhetőség költészete, miközben, ahogy egy korábbi alcím szerint megvizsgáltuk, a költői nyelv egyedi teljesítményre képes, performatív ereje van, hiszen egy korábbi, meglévő lebontása közben saját referenciája képződik. Ehhez nagyban hozzájárul a szövegek egymással való párbeszéde, a szerkesztés, hiszen nemcsak az egyes szövegek hajtják végre az értelemképződésnek az imént vázolt folyamatát, hanem az egész ciklus és kötet ebből a struktúrából nyeri a vázát. Itt elérkeztünk a ciklus problematikájához.

VIII. Térstruktúraciklus

VIII/1 Az alanyról
Az alanyi költő biográfiai összefüggésekkel gazdagon átszőtt költeményei egymás mögé rendezve, továbbá az alanynak szinte epikai, élettörténeti helyszínek közötti „barangolása”, valamint az emlékezés és emlékek bizonyos technikái és kialakított rendje mind-mind hozzájárulnak ahhoz, hogy ami a befogadásban megvalósuló váratlan, esetleges és performatív, az – legalábbis részben – valamely intencionált szerkezet, rendszer alapján legyen elképzelhető.
Valamennyi fölsorolt elem hozzájárul ahhoz, ami az olvasás, de akár egy koncert 40 befogadásának alapját kell, hogy képezze, és ez az alap nem más, mint az adott versfüzérre álló szerződés.41 A szerződés az alkotó és befogadó között jön létre, a megkomponálás, konstruálás módja írja alá, ezt azután – jelen esetben – a lírai szövegeket összekötő lírai én képviseli a prosopopeia alakzatában. Láttuk, hogy e kötetben ez a képviselet szoros összefüggésben áll az egyes darabokban megnyilatkozó lírai hangnak kölcsönzött emlékező gesztusokkal, valamint e szelffel viszonyba lépő fikciós topográfiával. Ám a minden költői szövegre álló ígéreti létmód jelen ciklusra nézvést is a befogadásra hagyja a szerződés foganatosítását.42 Az alanynak a régészeti leletként talált tárgyaival való viszonya nem mindig kimondott, az olvasó alkothatja meg, ami által a saját, e szellemi terekhez fűződő viszonyát is kialakítja. Bejárod, és „akár a papnő, tisztába teszed” az épületeket, városrészeket. Újra (el)rendezed. Akár mesterségesek (sínpárok, párhuzamosok, egyenesek), akár természetesek (ágak, indák) (Családfa). Az archeológus beszélő tehát arra hívja olvasóit, hogy emlékezzenek vele együtt, és alakítsák ki viszonyulásukat a kibányászott, felszínre hozott múlthoz, a máig ható szellemi erőkhöz. Ez a poétikai gesztus sorrendet, hierarchiát képez és túllép az A. B. F. R. A. darabjain; a szöveg és olvasója közötti szerződés alapeleme a többi ciklusnak is.

VIII/2 Körszerű vagy hierarchikus?
Mindeközben, ahogy megállapítottuk, érvényesül egy végtelen retorikai kör: természetes és mesterséges térelemek, alá- és fölérendelt épületrészek, az emlékekhez fűződő különböző (ellentétes) érzelmi viszonyok minduntalan fölcserélődnek a különböző kontextusok okán, akár egyazon szövegben az újraolvasás alkalmával, vagy pedig a retorika előidézte poliszémia miatt. Így történhet, hogy a költeményegyüttesben – ami az értelmezői aktust illeti – ciklikus és hierarchikus mozgások keresztezik egymást, erőteljes feszültséget és számos értelmezési útvonalat teremtve a befogadó számára.

IX. Mnémoszüné és az írásbeliség

Visszatérünk egyik legelső, eddig megválaszolatlanul hagyott kérdésünkhöz, amely az emlékezettechnikákkal és emlékezőközösségekkel kapcsolatban ötlött fel. Vajon mi alapján kerülhet egymás mellé Debrecen, Barcelona, Angyalföld, Estoril és a régi Róma? Milyen archivációs kódolási mintát képvisel Aquincum romja? Az alapján, amit eddig a ciklus felépítettségéből észleltünk, feltételezhető, hogy a különféle városok és maradványaik nem pusztán az életrajziság okán szerepelnek egyetlen ciklus, egyetlen kötet részeiként. Az emlékezés módja, és az így kikutatott szellemi gyökérzet úgy tűnik, nem csupán helyi, magyarországi kötődésű. A hatalom, az alkotás, az elenyészés útvonalai hasonlóak európai kontextusban is. Európai jelenségnek leginkább a hagyományokból történő építkezést, az antikvitás folyamatos újragondolására való készséget tarthatjuk, és azt a fajta gyakorlati hagyományápolást, amely különböző korú és hangnemű poétikák szintetizálására képes. Az Ultrában, mint arra a kötetet üdvözlő recenziók szinte kivétel nélkül kitértek, igen gazdag formai variabilitás és hipertextuális játék érhető tetten, amely – tesszük hozzá – többek között a modernség költői paradigmáit; így a térhez való viszonyt gondolja újra. Ezek közül csupán József Attila Külvárosi éj című versére hadd utaljunk, amelyben a gyárak „mint boltos temető”, „visszhangzó családi kripták” hasonulnak az elmúlás és a „komor föltámadás titkát” őrző jövőhöz. Mesterséges és elhagyatott, ám antropomorfizáló, organikus metaforákkal és hasonlatokkal átszőtt tér közvetíti az időrétegeket, valamint a tájat leíró alanynak a jelenhez fűződő viszonyát. Ebből a költői világból Térey nemcsak a térnek az időre érvényes mediális funkcióját „hasznosítja”, hanem tovább is gondolja a mesterségest a természetesbe transzformáló gesztust. Egyrészt annyiban, hogy természetes és mesterséges az ő verseiben felcserélődő képzetek, másrészt, mint ilyenek, a fikció láthatóvá tételéhez, vagyis természetes/valódi és mesterséges/írott összemosódásának tudatosításához vezetik az értelmezői tudatot. E szemlélet allegorikus megfogalmazásának tekinthetjük A Halál a Ramblán kezdő szakaszát: „Hullámzik tér és tenger közt a Rambla, / S kővé dermednek élő szobrai. / A Lányka átlát rajtuk: maskarák, / És ő nem az; most, uzsonnaidőben / Szeretne nem gondolni a kalandra.” Vajon ad-e ehhez a szoborgyártáshoz és kalandidézéshez valami többet, speciálisat a Római Birodalom? Ez az a hely és kor, amely féltve őrizte elődjének, a görögségnek művészetét, s alkotásait igyekezett utánozni? Vajon milyen viszonyban áll jelen kultúránk ezzel a fajta emlékezéssel? Talán nem megyünk messzire azzal, ha a római embernek a nagy görög elődök műveit utánzó kópiáiban, e másolatban tiszteletet és egyúttal megsemmisítést látunk tükröződni, és a kioltás gesztusát véljük közös mozzanatként fölfedezni az ókori és a posztmodern művészet archiválási szokásaiban. Ugyanezt a viszonyulást láttuk a pusztulás leleteit számba vevő szelf „műemlékvédelmi” megnyilatkozásaiban; s óhatatlanul fölmerül a párhuzam a szóbeliség és írásbeliség használati különbségével kapcsolatban, amely médiumváltás szintén az ókorban játszódik le. Az írás is úgy őrzi meg a szóbeliség hagyományait, mint ereklyéket, amelyeket azonban egyszerre dekonstruál is utólagos létmódjuk újfajta medialitásuk következtében. A nyugati kultúra talán elfelejtette a kollektív memóriához való hozzáférés technikáit (Beaujour)43 és az írásra bízta az emlékezést, ami által önmagán kívülre helyezte a memorizálás képességét. Viszont olyan médiumra bízta az archiválást, amely önkényesen szelektál, hol elfelejti, hol fölidézi ugyanazt a valóságelemet, ráadásul különböző korokban és/vagy különböző olvasók számára különböző referenciákat képes létrehozni. Ezért az Assmann-féle fogalmi oppozíció (emlékezés–felejtés) csak annyiban győz meg bennünket, hogy ezen fogalmak használhatónak tűnnek a hagyományra nézvést. Azonban Térey költészete láthatóvá teszi, hogy emlékezés és felejtés közötti viszony nem kizárólagos, hanem egyidejű; nem oppozícióról van tehát szó, hanem a nyelv paradox létmódjáról.


1 E vonulatban egymás mellé állítható lenne Kukorelly Endre és Borbély Szilárd munkásságának jó része is, amelyekre tanulmányunk szempontjából ugyan érdemes lenne kitérni, azonban erre terjedelmi okokból csak másutt kerülhet sor. Tájékozódásul mégis megemlítjük, hogy ennek a kilencvenes évekre vonatkozó képzeletbeli költészettörténeti mérlegkarnak egyik serpenyőjében a Napos terület, az Élet és nem…, Egy átlátszó megoldás, illetve a Hosszú nap el, a Mint. minden. alkalom., az Ami helyet, a másikában pedig Térey János néhány ciklusát (Térerő; Drezda februárban; A. B. F. R. A.; Vidéki Róma; A gyönyörű gyár) lehetne – bizonyára egyéb, kortársként és csupán ebből a szempontból nézve eddig kevésbé feltűnő korpuszok mellett – elhelyezni. Az irodalomkritikai mérlegelés alapja egy sajátos költői beszéd, amely mégis különböző hangsúlyokkal, és a nyelv különféle rétegeit érintő módon konkretizálódik.

2 Ilyen elméleti munka például Blanchot-é: Maurice Blanchot: Az irodalmi tér (ford. Horváth Györgyi – Lőrinszky Ildikó – Németh Marcell), Budapest: Kijárat, 2005.

3 Eugen Gomringer: A verstől a konstellációig. Egy új költészet célja és formája (ford. Sz. Molnár Szilvia), Magyar Műhely, 38.108–109 (1998. tél–1999. tavasz): 43–47. Itt: 43.

4 „A nyelvnek az általa denotálttal való viszonya emlékeztet a térkép és a térkép leképezte terület viszonyára. Így minden nyelvi jel elvont illusztrációja annak, amihez a denotációjuk kapcsolódik.” Wolfgang Iser: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein (ford. Molnár Gábor Tamás), Budapest: Osiris, 2001, 302. Hasonlóan ahhoz, amit Hillis Miller ad elő a topográfia szó értelméről – erről alább még szó esik –, Bateson is megkülönbözteti az első lépést, amely során a térkép azonosítódik a területtel, és a másodlagos folyamatot, amelyben a kettő megkülönböztethető egymástól. „A kettéhasadt jelentő játékba lép, miközben oda-vissza ingázik kód vezérelte meghatározottsága és egy közelebbről még meg nem határozott jelölt között. Térképként olyan elképzelt terület alapvonalait rajzolja meg, amely – mint minden képzet – csak abból áll, amit beléhelyezünk. Ezt a tartalmat a kód vezérelte szerepkörétől elszakadt jelölő immár fölszabadult vonatkozásai biztosítják. A jelölő egybeesni látszik azzal, amit létrehoz, a szabadon lebegő vonatkozásokból előálló eredmény mégis különbözik a jelölőtől. A fölszabaduló vonatkozások megsokszorozódásából adódik az elképzelt terület lehetséges változékonysága. A terület körvonalai ugyanis nem előre adottak, hanem csakis játék közben árnyalhatók. A játék a megegyezésen alapuló kód helyébe lép. Másképp fogalmazva: a meghasadt jelölő kódjává válik, s így különféle olvasási módok felé mutat” (uo. 303.). Iser gondolatmenetének legrokonszenvesebb vonását abban a megállapításában látjuk, hogy az immár az imagináriusra bízott, keresendő jelölt „csakis létrejöttének módjában szilárdítható meg” (uo. 303.). Ezzel a térképjátékként leírt nyelvi eseményt az adott nyelv létmódjához, móduszához utalja, körvonalazva ez által azt az alapot, amely a költői nyelv vizsgálatának legszűkebben vett feltétele.

5 Akadt olyan kritikus, aki A valóságos Varsó verseskötetet irodalmi „bédekker”-nek titulálta, amelyben mint olyanban kulcsfontosságú, hogy ki honnan jön és hová tart. Térey „költészete úgy (is) felfogható, mint valamiféle kutatómunka, térképészet, vizsgálódási folyamat.” Kálmán C. György idézett megjegyzéséhez, amely az alkotásfolyamat felől tesz említést a térbeliségről, helyszínekről, hozzátartozik az is, hogy, ahogyan ő fogalmazza: a „megszólaló számára […] nem az emlék (múlt) számít” hanem egyedül a jelen lesz fontos, tehát – az értekező szerint – itt szó sincs az emlékezés lehetőségéről, amit viszont mi kiemelt aktusként kezelünk az A. B. F. R. A. verseire nézve. A versbeli helyszínek, azaz a megszólalót „körülvevő” kulisszák jelentőségét a hatalom, jog, a védelem, az ellenállás útjainak bemutathatóságában látja. Kálmán C. György: Tér-kép-töredékek, Nappali ház, 8.2 (1996): 122–125. Itt: 123; 124. A Varsó-kötet egy másik kritikusa, Margócsy István szintén tárgyalja a térbeliség témáját, sőt, tulajdon írása is a térképzés, alakítás szókészletével él: „A költő e versekben mint a titkok tudója és sejtetője lép fel: titkos világát ő építette fel, egyedül ő ismeri az építési tervet” Margócsy István: Az alanyi költő esete a kulisszákkal. Térey János költészetéről, Nappali ház, 8.2 (1996): 118–121. Itt: 119. Ugyanő egy későbbi munkájában hangsúlyozza a térnek a múlthoz való viszonyát, ám egy negáció részeként. A versek számára azt tanúsítják, hogy az emlékezésnek nincs értelme: „A történelemmel szemben legfeljebb az emlékezés segítene – de a romok birodalmában már emlékezni sincs mire: a pusztítás mindent homogén egymásmellettiségbe sodort, s maga az emlékezés is mozdulatlanná dermed.” Margócsy István: Térey János: Paulus, in: uő: Hajóvonták találkozása. Tanulmányok, kritikák a mai magyar irodalomról, Budapest: Palatinus, 2003, 161–173. Itt:168.

6 Míg Kukorelly és Borbély inkább e térbeliséghez köthető poétikai elképzelés grammatikai, retorikai, sőt vizuális-tipográfiai következményeit érvényesítik.

7 Tarján Tamás úgy látja, hogy a Sonja útja-kötetig a térbeliség szimbolikusan érvényesült a jelentésalkotásban, attól kezdve viszont a terek mozgására helyeződik a hangsúly, amely a beszélő megszólalását szituálják. Tarján e városokat tematizáló poétikára ható háttérfilozófiák kapcsán inkább csak találgat –; Wittgensteint, az ő nyelvfilozófiájának inverz gyakorlatát, Freudot említi – mivel szerinte ez a költészet eklektikusabb annál, semhogy „közvetlen késztetésnek engedne” Vö. Tarján Tamás, A „-tól/-ig” értelmezési dilemmái Térey János válogatott verseiben. Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig, in: uő: Esti Szindbád, Budapest: Pont, 2005, 96–106.

8 „Ami a korábbi kötetekben háborús törmelék volt (gondoljunk a lerombolt német nagyvárosok víziójára), vagy a terrortámadás által fenyegetett későújkori lakópark negatív utópiája, az az Ultrában olyan düledék, mely a sztoikus mulandóságnak van alávetve; régészetileg ragadható meg, tárható fel, akár egy római császárkori palotáról van szó Aquincumban, akár egy száz évvel ezelőtt alapított gyárról Angyalföldön.” Vö. Márton László: Transz-ból Cisz-be, Beszélő, 12.1 (2007. január): 98–103. Itt: 98.

9 Vö. Kovács Béla Lóránt: „Körút csak az, ami rendszert alkot”. Térey János: Paulus, Alföld, 53.9(2002. szeptember): 97–100. (Lásd kötetünkben is – a szerk.)

10 Kovács Béla Lóránt: A boldog feltámadás reménye alatt. Térey János: Ultra, Alföld, 58.4 (2007. április): 93–97. Itt: 95. (Lásd kötetünkben is – a szerk.)

11 Kovács Béla Lóránt: „körút csak az, ami rendszert alkot”, i. m. 99.

12 „Eredetét tekintve az emlékezés művészete a retorikához kapcsolódik: hogy emlékezzen beszédeire, az ókori szónok épületeket, építményeket képzelt el, amelyekben »emlékhelyek« – latinul loci, görögül tópoi – különültek el; ezekbe az »emlékhelyekbe« meghatározott sorrendben képeket helyezett el, amelyekhez gondolatok – res – vagy szavak – verba – kapcsolódtak. Az ilyen módon emlékezetébe vésett beszéd elmondásakor a szónoknak csupán mnemonikus építményéhez kellett fordulnia: »mindent a helyén« talált, ezzel a módszerrel újra megalkothatta érveinek láncolatát. A Memória a Retorika öt részének egyike volt, a megismerés eszköze és kifejezése. Bonyolultsága, titkos jellege ellenére az emlékezés művészete – Keószi Szimónidész által történt »feltalálásától« kezdve egészen a Reneszánsz végéig – beilleszkedett az európai kultúra fejlődésvonalába. Sőt, sorozatos átalakulások, metamorfózisok árán központi helyet foglalt el e kultúra létrejöttében; a nyugati kultúra így egészen a XVII. századig kiváltságos eszközre lelt ebben a »mesterséges emlékezetben«, amely segítette a »természetes emlékezést«. Az ókortól a reneszánszig Mnémosyné a Múzsák Anyja, vagyis minden tudásé. A könyvnyomtatás feltalálása azonban súlyos csapást mér rá, amely végül végzetesnek bizonyul.” Daniel Arasse: Ars memoriae és vizuális szimbólumok. A képzelet kritikája és a reneszánsz vége (ford. Albert Sándor) Internet: <http://www.bibl.u-szeged.hu/jatepress/arasse.htm> Letöltve: 2007. április 4. Eredeti kiadás: Daniel Arasse: Ars Memoriae et symboles visuels, la critique de l'imagination et la fin de la Renaissance, in: Symboles de la Renaissance, Paris: Presses de l’École normale supérieure, 1976, 57–73.

13 Jan Assmann jegyzete: Cicero: De Oratore II 86, 351–54. Vö. Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban (ford. Hidas Zoltán), Budapest: Atlantisz, 1999, 211.

14 Vö. Assmann: i.m. 57.

15 Michel Beaujour: Memory in Poetics, in: Memoria – Vergessen und Erinnern (Poetik und hermeneutik XV., Hrsg. Anselm Haverkamp – Reante Lachmann), München: Wilhelm Fink, 1993. Itt: 9–16.

16 „Ha az ember – és a társadalom – csak arra képes emlékezni, ami a mindenkori jelen vonatkoztatási keretein belül múltként rekonstruálható, akkor pontosan az merül feledésbe, aminek az adott jelenben nincsenek vonatkoztatási keretei.” Assmann: i.m. 37.

17 Friedrich A. Kittler a technikára összpontosító koncepciója az üzenet továbbadásának három elemét egymástól elválaszthatatlannak tekinti. A beírás vagy tárolás már mindig is a közvetítésben (adresszálás) jut érvényre, ez viszont az információ feldolgozását előfeltételezi. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900, München: Fink, 19953, 519.

18 A nyugati gondolkodásban a költészet a kulturális amnézia ellenszere – írja Michel Beaujour, ami nagymértékben különbözik attól a szereptől, amelyet a költészet akár az antik világban, akár saját történetén belül, például az avantgárdban töltött be. Éppen ezért – legalább is az emlékezet és tériség szempontjából – szét kell választanunk az antik és az avantgárd örökségét, s tisztában kell lennünk, ha csak egy rövid megjegyzésre futja is, az emlékezet funkcióinak változatosságával. Ahhoz, hogy ezt észrevegyük, elég csak utalnunk rá, hogy magának a művésznek is más-más szerepe van, s ebből egyenesen következik az archiválás kulturális differenciája. Míg például Platónnál a költői emlékezet megbízhatatlan, addig a szürrealistáknál alkalmas arra, hogy az individuális gyermekkor élményeihez vezesse vissza az egyént – miközben persze távolra kerül attól, hogy a közösség emlékezetét jelenítse meg. Az ókori görögség emlékezete leginkább a normákat túlszárnyaló teljesítményeket öleli fel, így a kegyelet az egyén számára ehhez az egyedi teljesítményhez való kapcsolódás, a teljesítmény emlékének megőrzéséhez való hozzájárulás.

19 Térey János: Ultra (új versek, 2002–2006), Budapest: Magvető, 2006.

20 Jelen tanulmány nehezen kerülheti el, hogy maga is a tér és a térben való mozgás metaforáit használja, amikor éppen terekről, útvonalakról, építményekről beszél. Az „útvonal”, „építkezés”, „hierarchikus szervezés”, „lebontás” és egyéb kifejezések a tudományos szöveg igényével követik a költői szöveg hatásait, s éppen ezért – mint amely maga is valamely kultúrából vétetett – nomenklatúrát, fogalomrendszert választ, de még inkább talál magának. S ha ez a fogalmiság egy nyugat-európai írásbeliség folyománya, akkor innen nézve talán érthető és remélhetőleg megérthető az a hierarchiára épülő, térben gondolkodó nyelv, amelyen megszólal. J. Hillis Miller saját, a topográfiáról szóló tanulmányírói gyakorlata kapcsán észrevételezi, hogy a filozófiai és kritikai gondolkozásban jól használhatóak a topográfiai kifejezések, mivel ezek a logikai és racionális gondolkozást segítik. Helytállóságuk mellett azzal érvel, hogy a konceptualitás megfosztja őket referenciális jelentésüktől, így alkalmazhatóak ama nyelvezet részekén, amely elméleti kérdések kifejtésére esküdött fel. Vö. Joseph Hillis Miller: Topographies, Stanford: California UP, 1995, 255–290. Itt: 7.

21 „Az emlékezet nemcsak a múltat rekonstruálja, hanem a jelen és a jövő tapasztalását is szervezi. Ezért értelmetlenség volna az »emlékezés elvével« a »reménység elvét« szembeszegezni: a kettő kölcsönösen meghatározza egymást, az egyik a másik nélkül elképzelhetetlen” – idézi Assmann D. Ritschl fogalmait Assmann: i. m. 43.

22 Assmann: i. m. 39.

23 Uo. 39.

24 A Halál a Ramblán film és zene médiumának konkrét kulturális hagyományát szövegesíti cselekményes jelenetezés által.

25 „Tájszavukra nincsen tájszavad, / Sorsuk elfelejted.” (Most és születésünk óráján); „S kővé dermednek élő szobrai. / A Lányka átlát rajtuk: maskarák” (A Halál a Ramblán); „Nem! formáit nem, csak telkét találja” (In memoriam); „Mint mészbe ágyazódott kagyló nyomát a kőzet: / A pázsittal határolt, egykedvű téglalap / A pontot őrzi […]” (Bróm); „A moccanó avar közt megvillan egy darab / Az alvilági zöldre vikszelt linóleumból” (uo.); „Titokteljes erőmező!” (A Lipótvárosi Teher) stb.

26 „Csak az a ház törékeny, // Amit nem isten épített (Sagrada Família); „A fészket hittel bélelték, de nem lett / Erős vár: népe megborzong, mikor / Isten a gömbölyű tojásokon tipor” (Fagy); „Tojáshéjnál törékenyebb a ház” (In memoriam)

27 „Éppúgy cikáznak ott az ördögök, / akár a túli terhekkel tömött / Lokomotívok K. agyában egykor.” (A Lipótvárosi Teher) ; „S Bóreász a rezgőnyárfa terhét/ Változtassa nyári hópehellyé!...” (A fiatal nyár); „Desszert, kávé…Fullasztó a dél. / Elhagyod a fülledt / Termet, ahol asztalt bont az ünnep, / Hogy magad legyél.” (Most és születésünk óráján)

28 Itt nem szükséges külön citálnunk a szövegekből, hiszen a dolgozat ezeket a példákat veszi sorra.

29 „Oly sivár a nappali Casino. / Palást és palota tegnapi holmik” (Mint kémnek lenni Estorilban); „Kóró mutatja, merre állt az oltár” („Fűből lett fa”); „A dzsentri, aki voltam, aki voltál, / A déli domb alatt heverve nézte, / A művelt földből hogy lesz műveletlen, / Saját nevét sem ismerő talaj.” (Zártkert); „Hogyha a tájnál, hogyha a mennynél // Csak Veronika arca üresebb.” (Sagrada Família)

30 A témában Eisemann György írt rövid, de annál lényegre törőbb tanulmányt, mely pontosan rámutat a hiány, és az elődöket vagy a jelent a feledékenység miatt megrovó költői magatartás funkciójára: „A hanyatlás tapasztalata így egyáltalán a történelmünkhöz-hozzáférés aktuális feltételét képezte, mivel – újra csak Walter Benjamin szavaival – nem a tetem relikviájából, hanem a múltra-rágondolásból, az emlékjelek fenomenalitásából származott.” Eisemann György: Nemzeti sztereotípiák mint történelmi allegóriák a romantikus és modern magyar lírában, Alföld,56.1 (2005.január): 68–75. Itt: 70.

31 Eisemann: i. m. 73.

32 Hillis Miller: i. m. 255–290.

33 Hillis Miller az etika fogalmának tradicionális értelmét veszi alapul, és ebből kiindulva Stevens költeményének másfajta etikáját mutatja be, amely a vers azon performatív erejének köszönhető, mely kérdésfeltevésre és egy magatartás, hozzáállás, válasz kialakítására ösztönzi a befogadót. „Ethics traditionally grounds such decisions in a sense of strong obligation to some law. In response to the demand made on me by this law, I say, »I must live in such and such a way; I must do this or that.« This living and doing, grounded in the law, define my relations to my fellows […]” (Hillis Miller: i.m. 255.). („Az ilyen döntéseket az etika hagyományosan bizonyos törvényeknek való alárendeltség révén alapozza meg. Az adott törvény felszólítására, az általa előírt kötelezettségre reagálva mondom azt, hogy »így és így kell élnem; ezt vagy azt kell tennem.« Az ekképp törvényekre alapozott életgyakorlat és szokásrend határozza meg az embertársaimhoz fűződő viszonyaimat.”) All such performative acts of language are responses to a demand that can only be identified when the responses have been uttered. This is a curious kind of categorical imperative that implies a new kind of ethical responsibility. It is responsibility to a law that is only installed and made evident in our utterance” (Uo. 289.). („Minden ilyen performatív nyelvi aktus válasz, reakció egy olyan felszólításra/kötelezettségre, mely csakis a válaszok megfogalmazódásával válik azonosíthatóvá, érzékelhetővé. Ez egy különös fajta kategorikus imperatívusz, amely egy újfajta etikai felelősséget foglal magában. Felelősséget egy olyan törvény iránt, mely csupán a mi kijelentéseink által válik érvényessé és nyilvánvalóvá.”)

34 Hillis Miller tér-metaforikája nem tűnik teljesen problémátlannak, ha belegondolunk, mennyire esetleges ez az elnevezés, ugyanis olyasmit gondol el a tér jelsor jelöltjének, amit éppolyan lendülettel nevezhetnénk el metaforikusan testnek, közegnek, csatornának, dimenziónak vagy éppen világnak (uo. 276.). „The topography of a place is not something there already, waiting to be described, constatively. It is made, performatively, by words or other signs, for example, by a song or a poem.”; „Writing this chapter has transported me from here to there, like a bridge or a boat” (Uo. 290.). („Egy hely topográfiája nem valamilyen már eleve ott lévő dolog. Sokkal inkább szavak vagy más jelek által – például dalokban vagy versekben – performatíve létrehozott jelenség.”; „E fejezet megírása egy helyről egy másikra jutatott el, akárcsak egy híd vagy egy csónak.”) Hillis Miller fogalmát éppen ezért csupán a hiposztazálás útján kiválasztott (azaz elképzelt) terek esetében érezzük helytállónak. Ettől azonban megkülönböztetendőnek véljük azt az áradó imagináriust (Iser), amely nem valamely határozott körvonalú, konkrét teret gondol el, hanem valamely nem térbeli, allegorikus vagy szimbolikus úton képződő tartalmat.

35 „Topography originally meant the creation of a metaphorical equivalent in words of a landscape. Then, by another transfer, it came to mean representation of a landscape according to the conventional signs of some system of mapping. Finally, by a third transfer, the name of the map was carried over to name what is mapped. […] The implications of this third figurative transfer are subtle and far-reaching. The power of the conventions of mapping and of the projection of place names on the place are so great that we see the landscape as thought it were already a map, complete with placenames and the names of geographical features” Hillis Miller: i. m. 4. („A topográfia eredetileg egy terület vagy táj metaforikus megfelelőjének szavak révén való megalkotását jelentette. Később – egy újabb átvitel eredményeképp – már a táj egy térképészeti rendszernek megfelelő reprezentációjára vonatkozott. Végezetül pedig – egy harmadik átvitelnek köszönhetően – a térkép neve helyeződött át a térkép tárgyának megnevezésére. […] E harmadik figuratív áthelyeződés implikációi igencsak szövevényesek és messzire hatóak. A térképészet konvenciói és a helynevek területekre való rávetítésének szokásai ugyanis oly meghatározó erejűvé váltak, hogy a tájakat szinte már csak földrajzi és helynevekkel ellátott térképeknek látjuk.”)

36 Ha nyomon követjük a retorikailag létesülő entitásokat, alapvetően két mozzanatot érdemes kiemelnünk. Egyik fontos lépésként a köznévből tulajdonnév képződik, az általánosból különös; egy vers címe: Zártkert. A névadás e metaforizáló tettét de Man elemzi Rousseau egy példáján. Eszerint mi emberek, ha például egy félelmet keltő nagyobb emberrel való találkozáskor, félelmünkben azt óriásnak nevezzük, azzal „ténnyé merevítjük a feltevést vagy fikciót, és a félelmet, mely maga nem más, mint egy felfüggesztett jelentés figurális állapota, határozott, tulajdonképpeni/helyes {proper} jelentéssé alakítjuk, amelynek nincsenek alternatívái.” Paul de Man: Metafora (Második értekezés), in: uő: Az olvasás allegóriái. Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben (ford. Fogarasi György), Budapest: Magvető, 20062, 159–187. Itt: 177. Ebben a leírásban de Man már a következő mozzanatot is megfogalmazza: második lépésben immár a fikció természetének megfelelően, beindul a hiposztazálás folyamata, a fikcionálisat most valamely referenciálishoz, egy jelölthöz szeretnénk kötni. Kirajzolódik egy, már a térkép (fikció) után rajzolt (meta)térkép, vagy pedig önkényes kapcsolat létesül valamely referencia és a jelölő között. A nyelvnek ezt a képességét de Man a grammatikára vezeti vissza: „Egyetlen szöveg sem létezhet grammatika nélkül: a grammatika logikája csakis a referenciális jelentés hiányában generál szövegeket, ám minden szöveg létrehoz egy referenst, mely aláássa azt a grammatikai elvet, amelynek köszönhetően megképződött.” Paul de Man: Ígéretek (Társadalmi szerződés), in: de Man: i. m. 287–322. Itt: 313.

37 Hillis Miller szerint az etika a nyelv performatív használatának tartományába tartozik, és ezt az etikát Stevens költészetében a topográfia képes színre vinni. E szerint úgy születik meg egyfajta etikai felelősség, hogy valamely – akár a nyelv előtti, azaz szövegen kívüli, akár a szövegben tematizált – igényt válaszreakció követ. Ez a válaszreakció a nyelv performatív cselekvése, ám csak akkor határozható meg, ha e válasz egyszer kimondatott, megfogalmazódott. Stevens verseiben a tájleírás részeként színre vitt megnyilatkozások egyszerre képviselik a választ és támasztanak igényt egy következő feleletre (Hillis Miller: i. m. 289.).

38 Vö. Bengi László: Termann hagyományai, Alföld,49.7 (1998. július): 97–106. „[A] szubjektum innen nézve a különféle hagyományok (szálai) alkotta divergens szövedékként, illetve »szerepek« – diszkontinuitást, ellentmondásosságot is megőrző – rétegződéseként férhető hozzá” (uo. 103.).

39 Szintén az ígéretek lapjain leplezi le de Man a Rousseau-szöveg retorikájában (is) meghúzódó paradoxont, vagyis, hogy bizonyos szemben álló ítéletek, mint amilyen „természetes” és „különös” szembeállítása valamely dolog kapcsán, még azon szövegen belül felcserélődnek, illusztrálva a nyelvi folyamatot, amely végtelen láncot hoz létre előbbi és utóbbi sorozatos átfordulásából. Hiszen, ami mesterségesként föltüntetett egy bizonyos viszonyban, az egy következőben természetes kiindulópontként szolgálhat, mivelhogy viszonyt és nem referencialitást jelöl. Vö. de Man: Ígéretek, i. m. 290–291.

40 Az Ultra verseiből élő koncertet is adtak az arra felkért művészek (Városi Színház, 2006. október), akik számára e líra zeneisége volt az elsődleges kihívás. Így, az élőszónak visszaadva a költeményeket, nyilvánvalóan más hatások érvényesülhetnek, mint a szövegversként való befogadásban.

41 Ricoeur, a minden bizonnyal lírai művekre is kiterjeszthető szerződés fogalmában a mindenkori irodalmi szöveg olvasásának feltételeit sűríti, azt a közös alapot, amely elégséges ahhoz, hogy szöveg és olvasója között bármilyen, az értelemet érintő viszonyulás kialakulhasson. Vö. Paul Ricoeur: A szöveg világa és az olvasó világa (ford. Martonyi Éva), in: Narratívák 2. Történet és fikció (szerk. Thomka Beáta), Budapest: Kijárat, 1998, 9–12.

42 A szövegek sejtetik az alkotói koncepciót, amelyet az imént mutattunk be, és amely nem nyilvánulhat meg a közönség, vagy közösség tevékeny részvétele nélkül. E konspiráció kiindulópontja a Ricoeur által szerződésnek titulált aktus. Ez a Térey-versek tekintetében akkor jön létre, amikor a prosopopeia alakzatát és a hozzárendelt topográfiát (például a cikluscímek közötti vagy a helyszínek közötti kreált szellemi összefüggést) fölismerem és nem utasítom el a valóság nevében, vagyis elfogadom a „helyi” nyelvet, amely itt térképrajzolást (leírás), térképek egybegyűjtésének metodikáját (ciklus), térképolvasást (hiposztazálás vagy imaginárius terek alkotása a vers alapján) foglal magában, vagyis egy sajátos topográfia alapján szerveződik. Az A. B. F. R. A., mivel irodalmi, ezért szerződéses szöveg; következésképp ígéreti létmódban áll. A befogadás a szerződésre nézve az ígéret beváltása vagy nem beváltása.

43 Vö. Beaujour: i. m. 16.

kocsiF R I S S

A Vörös Postakocsi 2007. tél
2008./Tél
Nyíregháza új belvárosa
a debreceni építész
A nyíregyházi fiatalok szubjektív jóléte
Krúdy-omázs
kritikák
Egy flekken a Stella Roseban

kocsiREZEDA KÁZMÉR
A rövidnyelvűek utcája
kocsiÚ T I R Á N Y
A versenyképes város (Diczkó József)
Tudáscentrum a határon (Máthé Endre)
A jövő városa (Palicz György - Vinnai Győző)
kocsiF O G A D Ó
Van egyszer egy színház... (Margócsy Klára beszélgetése Tasnádi Csaba direktorral)
Látszat vagy valóság? (Huber Beáta)
Fotel és fügefalevél (Onder Csaba)
kocsiÚ T I  F Ü Z E T E K
Darvasi Ferenc: Tirpákiáda
Gerhard Falkner versei (Térey János fordításai)
Nagy Zsuka versei
Ókenézi György István versei
Grecsó Krisztián: Ördöglugas (regényrészlet)
Debreczeni Edit versei
Vass Tibor: +Párizs
Horváth Orsolya: Másért nem
Darvasi László: Virágzabálók (regényrészlet)
kocsiA BAKON LESŐ
Krúdy Gyula összegyűjtött műveiről (Antali Edit Szilvia)
Az emlékművé válás tétje (Hajnóczy Péter összegyűjött művei) (Kári Viktória)
Ványa bácsi és társai Nyíregyházán (Karádi Zsolt:"Ványa bácsi én vagyok". c. kötetéről) (Pethő József)
Nagyon nyárligeti elbeszélések (Csabai László: A hiéna reggelije) (Antal Balázs)
Elektroralitásrul (Bevezetés a nyíregyházi blogirodalomba) (Drótos Richárd)
kocsiNYÍREGYHÁZA+
A nyíregyházi borvidék (Mester Béla)
Tokaj festője. Portrévázlat Tenkács Tiborról (János István)
kocsiEGY  F L E K K E N
1 One Diner (Hasas Pasas)

 

felso
kocsiS Z E R Z Ő
Harmath Artemisz
(1979 Budapest)
Tanársegéd, KGRE TFK. Az ELTE Általános Irodalomtudományi Programjának PhD-hallgatója

Írásai a lapban:
Mnémoszüné és a Tér (2008. Tél)


kocsiA  R O V A T B A N   M É G
Mnémoszüné és a Tér (Harmath Artemisz)
Szecessziós családi házak Nyíregyházán (Fekete Anikó - Martinovszky Zsuzsa)
"Ami görbe, az régi" Margócsy Józseffel beszélget Onder Csaba és Pethő József
Campus a fák között (Garai Péter)
also
     
also
     
felso

copyrigth A vörös postakocsi szerkesztői és a szerzők, 2007-2008
kiadja a Nyíregyházi Főiskola, Nyíregyháza Megyei Jogú Város Önkormányzata, Szabolcs-Szatmár-Bereg Megye Önkormányzata

Főszerkesztő Onder Csaba
szerkesztőség: Antal Balázs, Bódi Kata, Gerliczki András, János István, Kukla Krisztián, Tulipán Klaudia, Szopos András, honlap Antal Balázs
szerkesztőség: Nyíregyházi Főiskola, 4400 Nyíregyháza, Sóstói út 31/b., B/236
avorospostakocsi@yahoo.com

also